“Sorulacak en önemli sorulardan biri şu galiba: ‘Bunu yazmam neyi değiştirdi?’ Yani okur bunu okuduktan sonra bir kıpırtı duydu mu içinde, bir titreşim, bir serinlik, bir açılım?” Tomris Uyar

Tomris Uyar, 15 Mart 1941’de (güneş balık burcundayken) İstanbul’da doğdu. İlk ve orta öğrenimini Amerikan kolejlerinde tamamladı. Bunun edebi kişiliği üzerinde kalıcı denebilecek etkileri olmuştur. Aynı zamanda mütercim olan yazar ilk ve orta öğreniminin sağladığı imkan ve aşinalıkla İngilizce üzerinden modern(ist) kısa hikaye kültürünü edindi. Tomris Uyar’ın Sait Faik merkezde olmak üzere modernleşmiş, Batılılaşmış yerli hikayeyi de sindirdiği, onun da son derece farkında ve etkisinde olduğu gözden kaçmaz. Bir tür edebi aristokratlık ya da lüks olarak daima kısa hikaye yazdı; romana geçmedi, kısa hikayelerinin paralelindeki günlüklerinin dışında non-fiction yazarlığa de pek girmedi, dergilerde kalmış az sayıda yazısı dışında deneme veya eleştiri yazınına dahil olmadı. Liseden sonra İstanbul Gazetecilik Enstitüsü’nü bitirdi. Bu okulun yazar üstünde ciddi bir etkisi olduğunu sanmıyoruz. Hayatında da pek bir karşılığı olmamışa benzer.

İlk hikayesi 1965’te yayımlanan yazar, 1969’a kadar R. Tomris veya Rânâ Tomris imzasını kullandı. 1969’da Turgut Uyar’la evlendikten sonra ise hep Tomris Uyar imzasıyla eser yayımladı. Tomris Uyar, Turgut Uyar’dan önce İkinci Yeni’nin diğer şairlerinden Ülkü Tamer ve Cemal Süreya ile de evlenmişti. Bu konuda tevatür boldur ama bu ilişkilerin Uyar’ın kısa hikaye yazarı olarak eserine ne kadar etki ettiği üzerinde durulmuş değildir. Bizim gözlemimiz, evliliklerinin Tomris Uyar’ın yazarlığında lise eğitimi kadar etkili olmadığı yönündedir. Belki hikayelerindeki insanların hep mutluluğu arayan kişiler olmasıyla hayatı arasında paralellik kurulabilir, hepsi bu.

1960’ların ortasında genç, cevval ve bilgili bir kadın yazar olarak eser vermeye başlayan Tomris Uyar, dönemin hikayedeki arayışlarının kenarında özgül bir modernizm yolunda ilerlemiştir. A Kuşağı’nın hınç ahlakı üzerinden kurmaya çalıştığı modernist anlatı karşısında Uyar’ın kendine mahsus anlatısı Kafka veya Beckett’ten veya sonra gelen Borges’ten, Marquez’den, Cortazar’dan daha çok Sait Faik Tarzına yakındır. Çehovvari durum hikayesinin Türkçe bir yorumudur. Ahlaki olarak küçük insanın kabulüne, küçük hayatların bakış açılarına yaslanır. Olay hikayesinin de söylemsel/ahlaki hınç hikayesinin de karşısına düşer. İpek ve Bakır (1971), Ödeşmeler (1973) ve Dizboyu Papatyalar (1975) başlıklı ilk dönem kitaplarında durum hikayesinin özellikle temastik-stilistik örneklerini verdi. Ödeşmeler‘in özgül tarafları bir tarafa bırakılırsa, Uyar’ın bu dönemde yazdığı hikayelerin Sait Faik çizgisini uzatan çıraklık eserleri olduğu söylenebilir.

Daha sonra gelen ve Yürekte Bukağı (1983), Yaz Düşleri, Düş Kışları (1981), Gezegen Kızları (1983) ve Yaza Yolculuk (1986) başlıklı kitaplarıyla ise gerek önceki dönemin bir gelişimi olarak, gerekse Latin Amerikan ve yeni Amerikan hikayesinin etkisiyle büyüsel gerçekçiliğe yöneldi; özellikle Gezegen Kızları‘nda postmodern hikayemizin ilk örneklerinden birini verdi. Bu kitaptaki hikayeler klasik masalları tema olarak kullanan büyüsel gerçekçi metinlerdir. Bir tür meta-fiction örneğidir. Ki büyüsel gerçekçilik derken, yazarın 1960’ların başından itibaren bir şekilde içinde olduğu İkinci Yeni şiirinin etkisinden söz etmek gerekir. Hep içindeydi, ama Tomris Uyar İkinci Yeni’den ancak 1970’lerin ikinci yarısından sonra etkilenmiş görünmektedir.

1980’lerin ortasından itibaren Tomris Uyar’da söylemselliğin, öznelliğin, psikolojinin ağır bastığını ve yazarın hikayenin tanıdık çizgilerinden giderek uzaklaşan bir tutumu benimsediğini görüyoruz. Sekizinci Günah (1990) ve Otuzların Kadını (1992) bu dönemin kitaplarıdır. Bunlar oyun, imge ve öz-düşüm denebilecek estetik sorgulama araçlarıyla kurulmuş hikayelerdir. Yazarın ağırlıklı hikayenin seviyesini ve okuma derecesini de belirler. Sanki Tomris Uyar’ın samimi okuyucusu için kaleme alınmış gibidirler. Yazarın son on yıllık döneminde yazdığı Aramızdaki Şey (1997), Güzel Yazı Defteri (2002), Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi (2003) ise ne yalan söyleyeyim satış rakamlarına rağmen hem Türk edebiyatının hem de Uyar hikayeciliğinin kıyısında kalmış üslup-teknik metinlerdir. Tomris Uyar’ın elinden çıktıkları ölçüde bir değeri varsa bile bir etkinlik olarak kayda geçmedikleri görülmelidir.

Bunun dışında “günlük”çü bir tarafı da var Tomris Uyar’ın. 1975’ten itibaren tuttuğu çok yönlü günlükleri çeşitli adlar altında zaman zaman yayımladı. Bugün artık “Göndökümü” başlığı bu günlüklerin genel başlığını da ifade ediyor. Bu günlüklerin Tomris Uyar’ın düşüncelerini ve kişiliğini geliştirdiği, ama hikayesine ket vurduğu bize göre üzerinde pek durulmamış önemli bir meseledir. Bunların bir şekilde hep yayım sahasında bulunması yazarın yazarlığını göz önünde yaşamasını sağlayarak ona belki de bir doyum sağladı ama yazarlığına yani hikayeciliğine kapanmasını da giderek zorlaştırdı, yazarın sanatsalla yaşamsalın eşiğinden ayrılamamasına sebep oldu.
Tomris Uyar, 2002 yılının temmuzunda kanserden öldü.

Tomris Uyar’ı nasıl okumalı?
Tomris Uyar hikayelerinin ağırlık noktası tema ve psikolojidir. Bu yüzden de Uyar hikayelerinden okuyucu zihninde olaylar ve kahramanlardan çok hikayenin atmosferi kalır. Sabahattin Ali’nin acındırmak, Mustafa Kutlu’nun düşündürmek için yaptığı bir şeyi, okuyucuyu hikayedeki ikili ilişkilerin üçüncüsü olarak konumlandırmayı Tomris Uyar beğendirmek için yapar. Hikayedeki ikili ilişkinin üçüncüsü olarak okuyucu figürü, bildiğimiz tanık ya da izleyici değildir. Durumu hikayedeki karakterlerle birlikte yaşayan kişidir. Oyunun, hayatın bir parçasıdır. Böylece kahramanlar arasındaki psikolojik ilgi ya da yaklaşım okuyucuya da sirayet eder. Tomris Uyar okumak Sabahattin Ali ve Mustafa Kutlu okumak gibi bir aksiyon değilse bile yarı teatral, yarı gündelik bir akt olmaktan da uzak değildir. Yani hikaye kahramanlarının bir pozu varsa Uyar okuyucusu olarak sizin de onlarla birlikte anlam kazanan bir pozunuz vardır. Uyar, okuyucunun aktını veya pozunu kaale alan ender yazarlardan biridir.

Bu, görünüşte bir sentimentalizm ve lirizm (büyüsellik, düşsellik, oyunculuk gibi yeni moda numaralar ayrı; bunlar yazarın özellikle postmodern gerçekçi ikinci döneminde, yani 1980’lere denk gelen hikayelerinde gerçekten de vardırlar) yaratıyor. Oysa, Uyar’ın gerçek amacı bu değildir. Hikayelerindeki ilişkilerde belli bir kırılganlık, güçsüzlük, hatta iktidarsızlık, imkansızlık ve yalnızlık göze çarpmakla birlikte, Tomris Uyar’ın insanları çoğunlukla dünya nimetleri ve bunlardan elde edilecek mutluluğun peşindedirler ve bunu minimal ölçüler içinde bile olsa başarırlar. Yazarın beğenmemizi istediği de aşağı yukarı budur. Ne kadar imkansız olursa olsun, dahası ahlaken ya da hukuki açıdan uygunsuz bile olsa, her insan tekinin dünya nimetlerinden, bunların getireceği mutluluktan, başkalarının anlayışından, serbesti yanı ağır basan bir özgürlükten ve zevkten az çok tatmaya hakkı vardır. Uyar’ın sadık okuyucusu olmak demek biraz da bu kaziyeyi kabul etmek anlamına gelir. O sadık okuyucuyu Kadıköy-Beşiktaş vapuru ya da Taksim-Bakırköy dolmuşu dışında nerede bulabileceğimiz ise ayrı mesele…

Hümanist ve bireyci bir yazar Tomris Uyar. Hayat, yazarımız için bir tek insanın doğumu ile ölümü arasında yaşadıklarından ibarettir. “Toplumsal” onun için bire bir ilişkilerin; aile, cemaat ve mahallenin ötesine geçmeyen bir şeydir. Toplumculuğa, yerliliğe, İslamiliğe en fazla yaklaştığı Ödeşmeler’de bile bu böyle kalır. Yazarın kısa hikayede ısrarını hümanist bireyciliğine bağlamak lazım. Kendisi İkinci Yeni şiir akımının bir parçası olmakla birlikte, hikayelerinin özellikle ilk döneminde Garip şiirinin paralelinde olması da az çok bundandır. Garip Türk tipi hümanizmin bağımsızlık çabasıydı çünkü; İkinci Yeni ise, bunun hem estetik olarak zirveye çıkması hem de ahlaki açıdan çözülüşü…

Küçük insanları anlatıyor Tomris Uyar. Küçük, sıradan ve hatta hafif, yer yer yüzeysel insan ilişkilerini. Yukarıda sözünü ettiğimiz sentimentalizm ve lirizm görüntüsü de bundan kaynaklanıyor. Yazarın üslupçu, şiirsel, daha doğrusu büyüsel-düşsel tutumu da bunu çerçeveliyor. Oysa Uyar hikayesinin kahramanlarında duygulardan çok arzular belirgin ve belirleyicidir. Sentimentalizm yok da yani; sansüalizm (duyulardan alınan belirsiz haz) ile nostalji (güzel, çocuksu, düşsel geçmişin ele geçmezliğinin verdiği yanılsamalı, yanıltıcı hüzün) ve melankoli (iradesiz ve iktidarsız, çoğunlukla hınca bulanmış haset ve intikam duygusu) gibi patetik/isterik psikolojik durumlar söz konusu. Türkçesi, Tomris Uyar kahraman ya da anti-kahraman olmayan, soylulukla hınç arasında dolanıp duran yenik ve bazı durumlarda ezik karakterlerin hikayesini yazıyor.

Bir “tatlı hayat” yazarı değil tabi Tomris Uyar; ama karakterlerinin temel eğilimi bu yönde. Bir hikayesinde küçük kız çocuğu babasına annesinin güzel olup olmadığını sorar. Başka bir hikayede turist rehberi genç, ecnebi kadınlardan nasıl faydalanacağının hesabını yapmaktadır. Ferhunde hanımın gençlik, yaşlılık, aşk (?) ve hayat tarzı, sınıfsallık üzerine hesabi mi hasbi mi olduğu belirsiz düşüncelerini zaten yukarıya alıntıladık. Aslında son derece hüzünlü bir hikaye olan “Dön Geri Bak”ta delişmen genç kız, parlak bir evlilik yapmak üzereyken bile başka erkeklerle fingirdeşmeyi elden bırakmaz ve evliliğinde mutsuz olunca da kocasını aldatır. Özetle, bu örnekler Uyar hikayesinde saymakla bitmez. Karakterlerin hemen hepsi nasıl daha güzel yaşanabileceğinin planı, programı ya da hiç değilse fantazisi, endişesi içinde kişilerdir. Bazı hikayelerde yazarın buna yönelik belli belirsiz bir eleştirel ton takındığı görülmekle beraber, Uyar esas olarak karakterlerinin oldukları gibi, ya da daha doğrusu kendilerini görmek istedikleri gibi vermeyi tercih etmektedir.

Tomris Uyar’ın karakterleri arzu ve şehvetleriyle vaziyetleri ya da vazifeleri arasında kalmış insanlardır. Moderndirler. Yaşlı da olsalar genç kalmış veya çoğunlukla da gençliğe özenen yanları, mutsuzlarsa mutluluk isteyen yanları, kendilerini engellenmiş hissediyorlarsa özgürlük tutkuları ön plandadır. Zaten bunlar Memduh Şevket Esendal ve Sabahattin Ali’den itibaren Türk hikayesinin genel çizgileri arasına girmiş şeylerdir de. Genel olarak modern Türk hikayesi, bireysel özgürlüğün yolunu, araçlarını, imkanlarını soruşturan, sorgulayan bir edebiyat geleneğidir diyebiliriz. Bu aynı zamanda iyiliğin tam olarak nede, kimde, nerede olduğuna yönelik bir tartışma olarak da değerlendirilebilir.

İyilik, kötülük, avarelik
Sait Faik (sessiz sedasız bir şekilde esinlendiği Garip şairleri gibi) iyiliği, bildiğimiz toplum düzenini aksatmayan; aile, cemaat, mahalle hayatına karşı değişik ve çelişik duyguları bulunan, ama onu pek sorgulamayan, ona önünde sonunda saygıyla ve belli belirsiz bir imrenmeyle yaklaşan ve yine de onun kıyısında veya dışında kalan yarı züppe bir avarelikte bulmaktadır. Soyut bir iyiliktir bu. Neresinin iyilik olduğu belli değildir. Özellikle Alemdağda Var Bir Yılan‘da yazarın üslup muğlaklığının arkasına gizleyerek övgüsünü yaptığı erkek dostluğu, yani homoseksüellik, işsizlik-aylaklık ve esrarkeşlikle birleşen bu “iyi” avarelik Türk hikayesinin bir yanını ciddi ciddi belirleyerek kötücül (yani habis; kötülük isteyen, kötüleri destekleyen, kötülükten haz duyan) bir edebiyata yol açmıştır. 1950’lerden bugüne hikayemizin bir kolu kötülüğün iyilik, iyiliğin kötülük olduğu tuhaf bir ahlak anlayışı üzerinde gelişmiştir.

Orhan Kemal’in iyi avareliği ise çoğunlukla yoksulluğa ve samimiyetsizliğe verilmiş bir tepkidir; berduşluğa veya garibanlığa yakındır. Bu yüzden de modern değil geleneksel, dışarıdan değil yerlidir. Ve zaten Orhan Kemal’in avareleri hikayeleri gerçek iyiliğe yönelerek bitirirler. Gerçek iyiliğe yani çalışkanlığa.

Sabahattin Ali’de iyilik tamamen ezilmişlere aittir ve hem iyi hem güçlü olmanın imkanı yoktur. İyiler ve iyilik edenler zayıf, yoksul ve ezilmiş olanlardır. Avarelikse ancak kötülere, güçlülere, ezenlere mahsustur. Dolayısıyla da züppeliktir. Sabahattin Ali hikayesinde, mesela “Köpek”te çoban karakteri bile idilik/pastoral yani romantik değil sınıfsaldır ve avarelik şurda kalsın, kafası para pul hesaplarıyla doludur. Çalışma, iş güç, para pul her şeyi belirlediği için, Sabahattin Ali’nin hapishane ve pavyon hikayelerinin kahramanları bile avarelikten uzaktır. Sabahattin Ali hikayesinde ezilmişlerin, yoksulların, küçük insanların tek avarelik şansı acımasızca öldürülmektir. Yoksullar ancak ölümle dünyadaki çilelerinden kurtulurlar. Bütün bunlardan çıkan sonuç, Sabahattin Ali’nin iyiliği hikayenin dışında tutarak, kahramanlarını sefaletten geçirdiği ve ona iyiyi ideolojik anlamda bulgulattığıdır. Toplum düzeni değişip de adalet, hürriyet ve kardeşlik tesis edilmeden belirlemeye devam edecektir.

Hikayemizin son büyük ustası Mustafa Kutlu’da ise iyilik neredeyse insanlardan bağımsız bir karakter olarak hikayenin merkezine yerleşir. Kutlu hikayesinin kapısı iyiliktir; bütün mesele bu kapıdan kimlerin geçeceği, kimin de kapıda kalacağı üzerine kuruludur. Süheyla geçti bu kapıdan, Engin içinse kapı hâlâ aralıktır. Süleyman Koç ve karısı kapıyı bulamadılar. Şeyhefendi ve Mürit zaten o kapıdan geçmiş insanlardı ama başkalarının geçmesine vesile olamadılar. Asım bey iyiliğin kapısını terk etmiş olmanın yeisini oğlu İlhan’ın o kapıdan geçmekte olduğunu fark edince duydu…

Tomris Uyar’da iyilik, delişmenlik, ödeşme
Tomris Uyar, Türk hikayesinin iyilik-kötülük imgelerine bir yenisini eklemeyi denemiştir. Bu deney Orhan Veli ve Cemal Süreya’nın aynı imge üzerindeki deneyimlerine bezer. Mutluluk isteği, yaşama arzusu ve delişmenlik bu sanatçıların özgün deneylerini birbirine yaklaştırır. Orhan Veli, şiirinde hiciv ve mizahı sözünü ettiğimiz delişmenliğe araç kılmıştır. Orhan Veli’nin hümanizminde ayrıca bol miktarda sentimentalizm de vardır. Mizahla sentimentalizmin çelişkili beraberliği ise avarelik, hatta anormallik, çılgınlık, delilik üzerine kuruludur.

Orhan Veli tarzını devam ettirir görünse de, Cemal Süreya’nın delişmenlik-iyilik özdeşliğini kurmaya yönelik deneyi, şair lirikten epiğe yöneldikçe Türk hümanizminin deneyi, şair lirikten epiğe yöneldikçe Türk hümanizminin sanatsal ve ahlaki sınırlarını tarihsiz bir geleneğe, bir gelenek-medeniyet fantazisine doğru ittirir. Cemal Süreya’da hiciv de mizah da entelektüel bilgi ve siyasi sorgulama sayesinde olgunlaşarak bir tür entelektüel berduşluktan yararlanır ve delişmenliği üslup olarak kullanan bir vaaza dönüşür. Artık aykırı ve yer yer hakikaten politik macerasının son anına kadar, müreffeh olma sevdasındaki toplumsal tabakaları kinayeyle karışık bir şekilde onaylamaya, desteklemeye devam eder. “İyi”yi her tür çapkınlıkta aramayı da hiçbir zaman ihmal etmez.

Tomris Uyar’a dönersek, yazarımız, bir kısa hikaye yazarı olarak, dahası kısa hikayede ısrar eden bir yazar olarak, iyilik ile delişmenliğin ilgisini zayıfın stratejisi denebilecek davranış tarzları üzerine kurar. Bunun en iyi ifadesini Ödeşmeler kitabının intikam temalı hikayelerinde bulduğunu görüyoruz. Bu hikayelerde kendisine dünya nimetlerinden yana bir şans verilmemiş, köşeye sıkıştırılmış ya da iradesi elinden alınmış (hayatın temel kararları kendi yerine verilmiş) hınç, öfke, öç sahibi bir karakterin kendisine yapılana kendi tarzına ve durumuna uygun bir karşılık verdiğini, intikamını aldığını anlıyoruz. Karşısında intikam alınan şey bazen cimriliktir, bazen duyarsızlık ya da ihanet, ikiyüzlülük, kibir vesaire. İntikam alacak olan karakterlerin ortak özelliği sessizlik ve zayıflıktır. İntikamlarını minimal bir stratejiyle alırlar. Üstü kapalı intikamlardır neredeyse.
Çekof tarzı hikayenin vazgeçilmez tekniklerinden olan minimalizm, Tomris Uyar hikayelerinin temel belirleyenlerinden biri, belki de birincisidir. Raymond Carver ve Katherine Mansfield gibi diğer Çekof tarzı minimalistlerin hikayeleriyle birlikte düşünüldüğünde Uyar minimalizminin de sözünü ettiğimiz zayıflık, güçsüzlük, iradesizlik ve iktidarsızlık, hakkı yenmiş olma, mutluluk isteği gibi küçük arzu ve acılarla ilgili olması, bize minimalizmle zayıfın stratejisi ya da daha genel anlamda eziklik ve hınç arasında az çok bir özdeşlik veya sıkı bir bağıntı olduğunu hissettiriyor. Mansfield taşralı ya da yoksul karakterler adına, Carver “karavan toplumu” adına konuşmaktadırlar. Bunlar İngiliz ya da Amerikan toplumunda sosyolojik olarak tespit edilebilir kategoriler. Tomris Uyar’ın adına ya da lehine konuştuğu karakterler ise sosyolojik olarak de belirsiz. Uyar aile, cemaat ya da mahallenin madunu, ezilmişi, iradesizi adına konuşuyor ama bunun nesnel anlamda sosyolojik bir adresi yok. Bunun için Latife Tekin ve Nihat Genç’in romanlarını beklemek, zaman sırasını 1970’lerden 1980’lere doğru kaydırmak gerekiyor -ki buna bu yazıda yerimiz yok.

Minimalizmin kusurları: kopukluk, belirsizlik, sıkıcılık
Buraya kadar kısa hikaye yazarı olarak Tomris Uyar’ın erdemlerinden söz ettik. Bir de kusurlar bahsi var. Bununla kılavuzumuza son verelim.
Tomris Uyar hikayelerinin akılda kalmamak ve okurken okuyucuyu bütünüyle kapıp götürememek gibi (yazar tarafından planlanmamış) iki önemli kusuru var. Uyar hikayelerini okurken hep aynı mırıltılı anlatımın gevşeticiliğine yenik düşeriz. Şiirsellik, büyüsellik, minimalizm, belirsizlik bu hikayelere bir güzellik katsa da, hikayenin okuma sürecinin dışına taşmasına da engel oluyorlar. Güzel hikayeler yazıyor Tomris Uyar; güzel, ama yeterince vurucu değil. Çekof tarzını daha rafine hale getirmek için olaydan tamamen kaçmış olması sanatsal bir başarıya onu yaklaştırmış olmasına rağmen, birtakım yan etkilerde doğuruyor. Oysa “durum hikayesi”nde bile olay ve kahraman kaçınılmaz şekilde etkin şeyler. Ödeşmeler‘i yazarın diğer kitaplarına üstün kılan da bu zaten. Bu kitapta durumun çerçevesini olay belirliyor. Sözünü ettiğimiz kopukluk, belirsizlik ve sıkıcılık azalıyor. Aynı zamanda adı konmamış kahramanları var bu hikayelerin; yani kısmen ya da tamamen vahamet arz eden olay sayesinde bir veya birkaç hikaye karakteri sıradanlıktan, tatlı hayat kurbanı olmaktan sıyrılıp kahramanlaşıyor.

Öte yandan, Tomris Uyar’ın özellikle 1980’lerde yazdığı, artık biraz da Latin Amerikan rüzgarlarına kapılmış hikayelerinde olay da kahraman da az çok tamamen silindiği için, geriye yazarın üslubundan başka pek bir şey de kalmamıştı. Buna üslup ya da dil hikayesi denebilir. Üslup ya da dil hikayesi ise Türk hikayesinin başına örülmüş bir çorap değil mi?